“Предисловие: Генетическое определение поэзии не полно без одного из его существенных элементов – ритмического. Его историческое объяснение в синкретизме первобытной поэзии: сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова.
В древности руководящая роль принадлежала ритму, последовательно нормировавшемому мелодию и развивающийся при ней поэтический текст. Роль его в начале весьма скромна: восклицания, выражение эмоций, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Таков характер песни-игры (древнейшей), позволявшей дать выход накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. С виду бесцельная игра отвечает бессознательному порыву упражнять мускульную и мозговую силу.”
“К признакам синкретической принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась хором.”
“Материалы для характеристики синкретической поэзии таковы:
1) поэзия народов, стоящих на низших ступенях культуры, которая не является первобытной. Речь идет не о переживаниях старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания.
2) Сравнение с аналогичными явлениями среди культурных народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия.
Записи, касающиеся первых, не равномерны: старые, появившиеся до обособления фолклора как науки, не имели в виду его запросов и обходили вниманием интересные ныне области; новые – не всегда отвечают специальным требованиям.
В сфере же культурных народов при обилии материалов появляется новая сложность: большое число контактов с др. народностями затрудняет вопрос о том, что в каждом случае свое или чужое.”
“Поэзия некультурных народов проявляется в формах хорического, игрового синкретизма.
Замечательно тонко развито чувство ритма, выражающегося постукиванием, хлопаньем etc.”
“Текст в начале импровизируется, иногда он состоит из одного повторяющегося под мелодию заклинания, подсказанного случайным событием или впечатлением. Может повториться до 50 раз.”
“Когда импровизация ограничена двумя-тремя стихами, подсказанными случайным впечатлением, их смысл утрачивается мгновенно, следовательно, довольно часто поют на слова, которых не понимают; либо это архаизмы, удерживаемые в памяти с помощью мелодии; либо это слова чужого языка. переселившиеся по следам напева.”
“То есть, текст является стропилами, по отношению к мелодии. Дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют без слов, под барабан.”
“В процессе эволюции песня станет переходить из рода в род не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст. Развитие началось на почве хорового начала. Запевала пел песню, на которую хор отвечал. При появлении связанного текста роль запевалы усиливалась, а роль хора сокращалась.” Все действие сопровождалось пляской (нередко). Рядом с хором нередко выступают два перепевающихся. Из этого вышло отдельное пение в форме вопросов и ответов, между мужчинами и женщинами. “Особое место в обрядовом акте занимают хоровые пляски с преобладанием мимического начала.”
“Существует деление хоровой песни на подчиненную календарю и ту, что вне его: в первом случае – это религиозные песни-игры, где элемент моления и жертвы поддерж. символической мимикой. Во втором – это, например, похорнные песни, гимнастические игры, маршевые песни etc.”
“Те же хоровые песни пели в обрядах культурных племен <…>. Но психофизический катрзис древней игровой песни перешел в эстетический. На фоне хорической поэзии культурных народов границы календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются. Многое, что в древности подчинялось физиологическим, профессиональным спросам вышло из-под их влияния. В основе многих народных обрядов лежит психологический параллелизм с недосказанным членом параллели; это – желаемое; действие вызывает действие. Когда в совокупности обрядовых моментов зародится понятие божества, действия будут исходить от него, а слово и подражательный акт обратяться к нему.”
“Переход от календарных обрядов к свободным от приурочивания представляют те переживания древнего гетеризма и обрядов инициации, принятия в род, которые еще уследимы. <…> Но передвинулись границы календарного обряда, торжествует текст, импровизация во многом уступила традиции, и из связи хора могут выделяться отдельные песни, живущие своей особой жизнью и определяющие порой формы и роды художественной поэзии.”
“На почве хорического действия мы отметили постепенный процесс дезинтеграции и, в результате, ряды органических выделений и неорганических смешений; органические выделения вступили на путь развития. В последующей истории поэзии мы встречаем такие тиры, как эпику, лирику, драму: в каких отношениях они стоят к хоровой поэзии, чьи формы древнее? Вопрос этот занимал эстетиков и историков лит-ры.” История вопроса:
“… воззрения, полученные из А) одностороннего общения фактов греческого литературного развития, принятое за идеальную норму развития лит-ры вообще.”
“В стороне от этого построения (построение Гегеля) высказано другое. Оно основано на Б) психологических посылках, навеянных современным пониманием лиризма, которое и проэктировалось в начале развития; туда же вело и приравнивание древнейшей гимнической поэзии, выросшей в обрядовой, хорической среде к лирике личного чувства.”
“От увлечения нормами греческого развития, где на первом месте эпос, и от псхологически отвлеченного предпочтения лирики 1) историко-этнографическая школа выходила последовательно к понятию древнего хорового синкретизма, из которого развились поэтические роды.”
“Если строфичность и захватывающие непосредственные повторения одних и тех же стихов указывают на многоголосное пение, то песня единоличного певца – развитие хорового речитатива – должна обойтись без захватов такого рода, и ее бродячие повторения-формулы принадлежат к явлениям более позднего порядка, к установившимся в песенной практике общим местам эпического стиля.”
“Вопрос о форме и стиле лирико-эпического жанра:
– Повествовательный мотив, но в лирическом, эмоциональном освещении.
– Рефрен хора переселился в лирико-эпическую песню как настраивающий эмоциональный возглас. Песня ведется неровно, в перебое эпизодов, с диалогом, обращением, перечнем подвигов.
– Естественная циклизация сложилась в лирико-эпическую пору: слагалось несколько песен, часть из них передавалось из поколения в поколение. Удерживалась схематическая часть, общие нити и характерные черты героя. Начало обобщения в механической работе народного предания. Остальное довершили певцы (Знание певцом родословной предков вносило в его репертуар гениалогическую циклизацию). Появились также общие места (сам герой, то он мог совершать то-то и то-то). Развился также и типический стиль (эпический схематизм). Такая эпика продолжает жить в циклах песен.”
Эпос – объект, лирика – субъект. Эпосу (его началу) характерен коллективный субъективизм (личность еще не выделилась из массы, следовательно ее эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости, печали, эротического возбуждения). Слогаются рефрены. Такими коротенькими формулами полна народная поэзия. Они ходят и отдельно – это зачаточные мотивы лирики. Лирическая песня – сочетание этих мотивов. Аффективная сторона этой лирики монотонна, выражает несложные ощущения коллективной психики. Когда же из коллектива выделились люди с иными ощущениями, они внесли в лирические формулы новые сочетания. Так, например, сословная лирика средних веков наслоилась на народную. Из хорических гимнов вышли лирико-эпические, с содержанием мифа или героической были, материал эпических спевов и эпопеи. Элегия, первоначальная, – похороннная песня, могла выйти из обрядовой заплачки с ее сетованиями, утешениями.”
“Выход из старого порядка вещей предполагает его критику, комплекс убеждений и требований, во имя которых соверш. переворот. Это основа сословно-аристократической этики.”
“Господство над содержанием и формою рождает самосознание певца.”
“Когда же говорят о ново-европейской лирике, то обособляют лирику древнего народного типа от рыцарской. Немецкая рыцарская лирика еще идет в колее с народной, перенимая ее образы и положения, чувственно свежая и непосредственная. Женщине в отнош. с мужчиной принадлежит здоровая, деятельная роль. Но вскоре женщина повысилась над живым чувством, а мужчина порабощен им. Любовь становится абстрактнее, идеальнее.”
“Народная песня могла отразить те или другие стороны рыцарской лирики, но и могла отдать ей некоторые мотивы, кот. ост. развернуться в “идеализации выспренней (?) любви”. Горожане же овладели формами, символами рыцарской лирики, но не ее содержанием.”
“Выход из культа – момент художественного зарождения драмы; условия художественности – в очеловеченном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка.”
“Драма – не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и впитавшей в себя элементы общественного и поэтического развития. Свободное отношение к содержанию религиозной легенды и ее емкость – одни из условий ее художественного расцвета.”
“Комедия выросла из подражательного обрядового хора, не скрепленного формами культа; у ней есть положения и реальные типы, нет определенных сюжетов мифа и его идеализированных образов.”
“Новая” комедия покинет грубый шарж для изображения нравов, отражая последние эволюции трагедии, когда ее героические типы спустятся к простой человечности и психологии.”
“Вышедшая из культа трагедия подняла комедию из бытового шаржа в мир художественных обобщений.”
Итоги:
– В начале движения – ритмически-музыкальный синкретизм, с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, основ стилистики.
– Хорическое действо, примкнувшее в обряду.
– Лирико-эпические песни – 1-ое выделение из хора и обряда.
– Лирические элементы хоровой и лирко-эпической песни сводятся к группам коротких формул, которые поются отдельно. Через них возникает культурно-сословное выделение.
– Выделение худ. драмы из культовой.
